W ostatnich latach coraz więcej firm produkuje zarówno obiektywy fotograficzne, jak i filmowe. Wbrew temu, co mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, jedne od drugich nie różnią się jedynie inną obudową i brakiem autofokusa. Różnic jest znacznie więcej i warto je znać, aby wybrać narzędzia, które są nam naprawdę potrzebne.
Oto kilka głównych cech, które wyróżniają obiektywy fotograficzne, od obiektywów filmowych. Z tego poradnika, dowiesz się także, czy warto sięgnąć po droższe szkła filmowe, oraz sprawdzisz, które z nich polecamy.
Zestawy i wspólne cechy obiektywów filmowych
Pierwszym i łatwo zauważalnym aspektem optyki filmowej jest fakt, że występuje ona w zestawach. Mówiąc „Zeiss Master Prime”, „Cooke S5/i”, „NiSi Athena” czy „Irix Cine” mamy na myśli całą rodzinę, obejmującą nawet i kilkanaście „stałek” o ogniskowych na przykład od 12 do 150 mm. Oczywiście, obiektywy fotograficzne też występują w liniach czy seriach, ale w ich przypadku nie ma to aż tak dużego znaczenia, jak przy instrumentach filmowych.
Zazwyczaj obiektywy w obrębie danej filmowej rodziny mają wiele cech wspólnych. Pierwszą z nich są rozmiary i umiejscowienie pierścieni przysłony i ostrości (a w zoomach także ogniskowej), dzięki czemu przy zmianie z jednego obiektywu na drugi, ekipa filmowa nie musi korygować położenia systemu follow focus czy kompendium. Większość konstrukcji z danego „seta” ma także identyczną maksymalną transmisję, choć tu zdarzają się wyjątki – w zestawie zawierającym modele o parametrach typu 35 mm T1.4 czy 85 mm T1.4 trudno spodziewać 300-ki o takiej samej jasności.
Możliwie zbliżone gabaryty oznaczają też zazwyczaj identyczną średnicę gwintu na filtry, a często także podobną wagę, co z kolei skraca proces wyważania stedicamu czy gimbala po wymianie obiektywu.
Zestaw obiektywów filmowych NiSi Athena
Przykładowy zestaw pełnoklatkowych obiektywów filmowych, jedna z bardziej budżetowych opcji dostępnych na rynku
Najważniejsze jednak jest to, że w przypadku profesjonalnych obiektywów filmowych, wszystkie instrumenty w danym zestawie są do siebie dopasowane pod względem koloru i kontrastu. Jest to cecha, której źródeł należy się dopatrywać w czasach, gdy filmy były kręcone na negatywie i montowane oraz kolorowane bez wykorzystania komputerów. Oczywiście urządzenia do powielania taśmy filmowej pozwalały na pewien zakres korekcji barwnej, był on jednak znikomy w porównaniu z tym, co dziś oferuje choćby średniej klasy program montażowy. Stąd też bardzo ważne było, aby materiał był możliwie dopasowany do siebie już na etapie nagrywania.
Zrozumieli to producenci obiektywów i za pomocą odpowiedniego doboru powłok antyodblaskowych starali się to właśnie dopasowanie osiągnąć. Mimo przejścia do cyfrowej rejestracji i obróbki właściwość ta nadal jest pożądana, upraszcza bowiem pracę i pozwala zmniejszyć liczbę niezbędnych ingerencji w obraz. Oprócz zestawów obiektywów stałoogniskowych podobną właściwość powinny posiadać również dobrej klasy filmowe zoomy – czyli zachowywać kolorystykę i kontrast niezależnie od ogniskowej.
Przykład identycznego rozmieszczenia pierścieni ostrości i przysłony względem bagnetu w zestawie obiektywów filmowych Sirui Venus
Solidne wykonanie, pierścienie i wartość „T” zamiast „f/”
Oprócz cech wynikających ze stadnego występowania filmowej optyki jest też kilka takich, które cechują każdy pojedynczy obiektyw. Wśród nich wymienić należy solidne wykonanie i pierścienie przystosowane do wieloletniej manualnej obsługi.
Pierścień przysłony w takich konstrukcjach pracuje bezstopniowo i wyskalowany jest nie w wartościach światłosiły („f/”) tylko transmisji („T”). Jaka jest różnica? Najprościej rzecz ujmując, obiektyw o transmisji T2 wpuszcza tyle światła, ile wpuszczałby obiektyw f/2, gdyby był wykonany z idealnego szkła i miał idealne powłoki antyodblaskowe. Ponieważ jednak szkło ani powłoki idealne nie są, to zazwyczaj wartość transmisji jest nieco inna niż odpowiadająca jej światłosiła. Można to łatwo ustalić, porównując obiektywy filmowe z ich fotograficznymi odpowiednikami. Typowo obiektyw o światłosile f/1.4 w wersji filmowej będzie mieć transmisję T1.5. Przy zoomach f/2.8 może to być już na przykład T3.0. Nie ma w tym przypadku jednolitego przelicznika – różnica między światłosiłą a transmisją zależy bowiem od stopnia skomplikowania konstrukcji optycznej obiektywu oraz jakości zastosowanych powłok antyodblaskowych.
Po co właściwie się w to bawić? Ponieważ oznaczenie w transmisji jest precyzyjniejsze z punktu widzenia ekspozycji. Każdy obiektyw filmowy ustawiony na zadaną wartość transmisji wpuści dokładnie tyle samo światła, niezależnie od liczby soczewek czy jakości powłok. Było to szczególnie ważne w czasach pracy na negatywie, ale także dziś ułatwia pracę osób zajmujących się korekcją barwną.
Profesjonalne filmowe zoomy potrafią ważyć kilka, a nawet kilkanaście kg. W zamian często oferują parametry nieosiągalne dla lżejszych, fotograficznych konstrukcji.
Pierścień ostrości z kolei zazwyczaj ma zakres obrotu bliski 360 stopniom i podziałkę umieszczoną tak, by była czytelna dla stojącego z boku ostrzyciela uzbrojonego w system follow focus. Z tego względu obydwa pierścienie pokryte są ustandaryzowanymi ząbkami ułatwiającymi podłączenie zarówno wspomnianego follow focusa, jak i innych modułów do zdalnej kontroli parametrów pracy. Co równie ważne, pierścienie ostrości w obiektywach filmowych są bardzo precyzyjnie wyskalowane, a poprawność tej skali jest indywidualnie kontrolowana w fabryce i przy każdej wizycie obiektywu w profesjonalnym serwisie. To za tę precyzję między innymi dopłaca się różnicę w cenie, jaka typowo występuje między optyką filmową a fotograficzną.
SmallRig 3010 Follow Focus Mini
Przykładowy moduł follow focus dostosowany do pracy z wyposażonymi w zębatki na pierścieniu ostrości obiektywami filmowymi.
Całość, przynajmniej w teorii, uzupełnia projekt optyczny zoptymalizowany nie tylko pod kątem możliwie wysokiej jakości obrazu, ale również ograniczenia do minimum „oddychania”, czyli zmiany pola widzenia podczas ustawiania ostrości. W praktyce oglądając testy obiektywów filmowych łatwo się przekonać, że bywa z tym różnie, zwłaszcza w przypadku starszych konstrukcji oraz obiektywów filmowych spokrewnionych z konstrukcjami fotograficznymi.
Dlaczego starszych konstrukcji nie zastąpiono nowszymi?
Ponieważ artystyczne oczekiwania względem optyki filmowej są często zgoła inne niż w przypadku fotograficznej. Przy filmowaniu nikt nie liczy funkcji MTF i nie porównuje wyników liczby par linii na milimetr sensora. W opinii wielu autorów zdjęć filmowych współczesne sensory dają tak bliski perfekcji obraz, że łączenie ich z równie bliską perfekcji współczesną optyką daje zbyt „sterylny” obraz. Stąd powracająca popularność starych obiektywów, których niedoskonałości nadają obrazowi specyficzny i często unikalny charakter.
„Pancerność”, czyli inna budowa
Ostatnim ważnym aspektem obiektywu filmowego jest jego ogólna „pancerność”. Co prawda wymogi w kwestii tej ostatniej są identyczne w przypadku zarówno instrumentów filmowych, jak i, na przykład, profesjonalnych obiektywów przeznaczonych dla fotoreporterów, ale obiektywy filmowe nie muszą być przy tym aż tak małe. Można zatem „opancerzyć” je nieco bardziej i mieć tym samym pewność, że po przypadkowym zahaczeniu o framugę drzwi nie będziemy musieli przerywać zdjęć i zamiatać z podłogi tłuczonego szkła. Przy regularnym serwisie obejmującym np. wymianę smaru, dobrej klasy obiektywy filmowe są w stanie pracować przez dziesiątki lat po kilkanaście godzin dziennie.
Dwie linie obiektywów filmowych zauważalnie różniące się nie tylko parametrami i ceną, ale też rozmiarem
Czy warto dopłacać i kupować optykę filmową?
Nie ma na to pytanie jednej dobrej odpowiedzi. Są sytuacje, w których wybór optyki filmowej to dobry pomysł i to nawet jeśli układ soczewek w środku jest taki sam jak w fotograficznych odpowiednikach. Są też takie, kiedy okaże się to zbędnym wydatkiem. Jak zwykle, wiele w tym przypadku zależy od naszych osobistych preferencji i stylu oraz ilości pracy.
Na co dzień redaktor w portalu Optyczne.pl, gdzie regularnie testuje najnowszy sprzęt filmowy. Oprócz tego zawodowo filmuje i prowadzi szkolenia z filmowania, a po godzinach zajmuje się fotografią i kinem niezależnym. Absolwent Montażu Filmowego na PWSFTviT oraz Inżynierii Dźwięku i Obrazu na Politechnice Gdańskiej.
